2022-2023学年山东省烟台市高二下学期期中语文试卷

2022-2023学年山东省烟台市高二下学期期中语文试卷,以下展示关于2022-2023学年山东省烟台市高二下学期期中语文试卷的相关内容节选，更多内容请多关注我们

1、2022-2023学年山东省烟台市高二下学期期中语文试卷一、现代文阅读（本大题共9小题，共60.0分）阅读下面的文字，完成下面小题。 材料一：如何探求“隔”与“不隔”的真义，我的观点，应从人间词话的综合观照中得来，不能仅凭寻章摘句的理解。人间词话是表“境界”的著作。何为“境界”？王国维在人间词话删稿第16则中写道：“夫境界皆须臾之物（即指美的形式-编者注）。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”理解了“境界”的内涵，也就好理解什么是“隔”与“不隔”了。所谓“隔”，就是人们在审美过程中产生的共鸣有障碍（包括迟

2、滞与不自然），“不隔”，就是共鸣产生得自然与流畅再申而言之，诗人所描摹的景色、所抒发的情感，能在读者接触文学语言与形象的刹那，即能找到契合、引起共鸣。“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”如低诉在耳，使人自然而然地产生对“时光荏苒”“人生苦短”的唏嘘，所以“不隔”；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，如情景在眼，使人自然地萌发对草原空阔、恬静、自在的心动，所以也“不隔”。而“数峰清苦，商略黄昏雨”句，给人的却无非是“暮雨下的瘦小山峰”的意象（至于数峰如何清苦，为何清苦，人们也许弄也弄不清），唤不起什么共鸣来，至多是产生“作者用语尚奇”的感受。至于“谢家池上，江淹浦畔”，与“池塘生春

3、草”相比，虽对仗工整，但人们再怎么梳理，其意象也是模糊的，是难以激动人心产生共鸣的。也许有人要问，那“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”一句，“隔”在哪儿了？我的理解是，该句“隔”在诗人所要表达的情感在向语言符号转化时的脱轨，导致给人的感受与诗人所要表达的不一致。姜夔写扬州慢的本意，他自称是表一种“黍离之悲”的情感。但“波心荡，冷月无声”这七个字，恰恰更多的给人以一种静谧而有如“杨柳岸，晓风残月”式的优美。即使部分读者悟性高，也至多从“波心荡，冷月无声”中悟出一种死寂的冷清，却无法有忍不住失声痛哭的“黍离之悲”，所以，该句多少还是有点“隔”的。“隔”与“不隔”能影响到人的审美，但却不是审美标准。

4、“隔”，因为使人们产生共鸣的迟滞，而“不隔”方能使人瞬间感受到作者所营造的“境界”，因而，作者要达到艺术的“最高层”，应努力做到“不隔”。王国维并非故意贬斥姜夔的艺术成就，相反，他十分肯定姜夔的作品“格韵高绝”（人间词话第39则），认为“古今词人格调之高，无如白石”（人间词话第42则），他只是惋惜姜夔未能百尺竿头再进一步，认为他的诗不能克服“隔”的毛病，而终究没能在“格韵”高绝的基础上达到“意境”的境界。（摘编自王维新论王国维的“隔”与“不隔”）材料二：“像初次见到那样来描写事物”，就其效应来说，与王国维所说的“不隔”之境颇为相似，即人间词话中所说的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁

5、人耳目，其辞脱口而出，无矫揉造作之态，语语如在目前”。人间词话第36则之后，王国维连续使用了“隔”与“不隔”的概念，从读者审美角度对其“境界”说加以补充。第41则“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”写景如此，方为不隔。王国维论“写情”“写景”，认为凡是直接给人一种鲜明、生动、真切感受的为“不隔”，所谓“语语如在目前，便是不隔”。这是从读者接受效果来说审美快感的产生。什克洛夫斯基的“陌生化”以及可感性的提出也基于同样一个根本的假设：文学作品是为被感受而创作的，是为被感受而存在的。文学创作的关键在于创作主体能否

6、通过诗化语言表现出他对事物的原初的、真实的审美感受。与之相同的是，王国维也是从读者接受角度来谈“隔”与“不隔”。只是王国维从境界入手。他的“隔”与“不隔”之区别全在于“境界”，在于作品本身是否真切地表达了“真感情”“真景物”。“境界全出”的作品，欣赏者能得到“不隔”的审美感受，无境界的作品则给人一种“隔雾看花”之恨。而俄国形式主义认为文艺创作的根本目的不是达到审美认识，而是审美感受。这种审美感受靠“陌生化”在审美过程中加以实现，文学语言就是在这不间断的过程中“陌生化”的产物，这种扭曲、变形乃至“反常化”的诗意语言在接受者脑中形成的冲击力不可避免地会产生“隔”之感。这里的“隔”显然与王国维说的“隔”不同：王国维认为在创作中感情虚浮矫饰，遣词做作扭捏，以致破坏了作品意象的真切性，使读者犹如雾里看花，便会产生“隔”之感。王国维是反对“隔”而极力主张“不隔”的。而陌生化所要求的语言诗性，即可感性的还原与复归，不是使作品逼近或酷似本然的“真”，恰好相反，是对现实和自然的创造性变形甚至扭

6.用高倍显微镜观察菠菜叶肉细胞的叶绿体,不可观察到()A.细胞内有一个细长带状叶绿体B.叶绿体在细胞内分布并不均匀C.叶绿体的存在使叶片呈现绿色D.叶绿体可随细胞质流动而运动

1、2022-2023学年山东省烟台市高二下学期期中语文试卷一、现代文阅读（本大题共9小题，共60.0分）阅读下面的文字，完成下面小题。 材料一：如何探求“隔”与“不隔”的真义，我的观点，应从人间词话的综合观照中得来，不能仅凭寻章摘句的理解。人间词话是表“境界”的著作。何为“境界”？王国维在人间词话删稿第16则中写道：“夫境界皆须臾之物（即指美的形式-编者注）。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”理解了“境界”的内涵，也就好理解什么是“隔”与“不隔”了。所谓“隔”，就是人们在审美过程中产生的共鸣有障碍（包括迟

2、滞与不自然），“不隔”，就是共鸣产生得自然与流畅再申而言之，诗人所描摹的景色、所抒发的情感，能在读者接触文学语言与形象的刹那，即能找到契合、引起共鸣。“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”如低诉在耳，使人自然而然地产生对“时光荏苒”“人生苦短”的唏嘘，所以“不隔”；“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，如情景在眼，使人自然地萌发对草原空阔、恬静、自在的心动，所以也“不隔”。而“数峰清苦，商略黄昏雨”句，给人的却无非是“暮雨下的瘦小山峰”的意象（至于数峰如何清苦，为何清苦，人们也许弄也弄不清），唤不起什么共鸣来，至多是产生“作者用语尚奇”的感受。至于“谢家池上，江淹浦畔”，与“池塘生春

3、草”相比，虽对仗工整，但人们再怎么梳理，其意象也是模糊的，是难以激动人心产生共鸣的。也许有人要问，那“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”一句，“隔”在哪儿了？我的理解是，该句“隔”在诗人所要表达的情感在向语言符号转化时的脱轨，导致给人的感受与诗人所要表达的不一致。姜夔写扬州慢的本意，他自称是表一种“黍离之悲”的情感。但“波心荡，冷月无声”这七个字，恰恰更多的给人以一种静谧而有如“杨柳岸，晓风残月”式的优美。即使部分读者悟性高，也至多从“波心荡，冷月无声”中悟出一种死寂的冷清，却无法有忍不住失声痛哭的“黍离之悲”，所以，该句多少还是有点“隔”的。“隔”与“不隔”能影响到人的审美，但却不是审美标准。

4、“隔”，因为使人们产生共鸣的迟滞，而“不隔”方能使人瞬间感受到作者所营造的“境界”，因而，作者要达到艺术的“最高层”，应努力做到“不隔”。王国维并非故意贬斥姜夔的艺术成就，相反，他十分肯定姜夔的作品“格韵高绝”（人间词话第39则），认为“古今词人格调之高，无如白石”（人间词话第42则），他只是惋惜姜夔未能百尺竿头再进一步，认为他的诗不能克服“隔”的毛病，而终究没能在“格韵”高绝的基础上达到“意境”的境界。（摘编自王维新论王国维的“隔”与“不隔”）材料二：“像初次见到那样来描写事物”，就其效应来说，与王国维所说的“不隔”之境颇为相似，即人间词话中所说的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁

5、人耳目，其辞脱口而出，无矫揉造作之态，语语如在目前”。人间词话第36则之后，王国维连续使用了“隔”与“不隔”的概念，从读者审美角度对其“境界”说加以补充。第41则“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”写景如此，方为不隔。王国维论“写情”“写景”，认为凡是直接给人一种鲜明、生动、真切感受的为“不隔”，所谓“语语如在目前，便是不隔”。这是从读者接受效果来说审美快感的产生。什克洛夫斯基的“陌生化”以及可感性的提出也基于同样一个根本的假设：文学作品是为被感受而创作的，是为被感受而存在的。文学创作的关键在于创作主体能否

6、通过诗化语言表现出他对事物的原初的、真实的审美感受。与之相同的是，王国维也是从读者接受角度来谈“隔”与“不隔”。只是王国维从境界入手。他的“隔”与“不隔”之区别全在于“境界”，在于作品本身是否真切地表达了“真感情”“真景物”。“境界全出”的作品，欣赏者能得到“不隔”的审美感受，无境界的作品则给人一种“隔雾看花”之恨。而俄国形式主义认为文艺创作的根本目的不是达到审美认识，而是审美感受。这种审美感受靠“陌生化”在审美过程中加以实现，文学语言就是在这不间断的过程中“陌生化”的产物，这种扭曲、变形乃至“反常化”的诗意语言在接受者脑中形成的冲击力不可避免地会产生“隔”之感。这里的“隔”显然与王国维说的“隔”不同：王国维认为在创作中感情虚浮矫饰，遣词做作扭捏，以致破坏了作品意象的真切性，使读者犹如雾里看花，便会产生“隔”之感。王国维是反对“隔”而极力主张“不隔”的。而陌生化所要求的语言诗性，即可感性的还原与复归，不是使作品逼近或酷似本然的“真”，恰好相反，是对现实和自然的创造性变形甚至扭